Cuộc trò chuyện tại tư gia cùng nghệ sĩ Phạm Kiều Phúc diễn ra trong một không gian ngập tràn ánh sáng tự nhiên, nơi những tấm canvas trắng đang chờ được phủ lên các lớp giấy collage và cả những tác phẩm đã thành hình, thấm đẫm nắng gió.
Chị tự gọi những màu sắc và hình thái ấy là sự “ngẫu nhiên có ý thức tìm kiếm”, một trạng thái mà nếu không có sự đau đáu thường trực bên trong, người ta khó lòng nhận ra.
Với Phạm Kiều Phúc, có một ranh giới rõ rệt giữa sự tình cờ và cái ngẫu nhiên của sáng tạo; bởi chỉ khi tâm thế luôn sẵn sàng truy tìm những ẩn số sâu bên trong “tàng ẩn”, những khoảnh khắc thăng hoa mới thực sự lộ diện.
Sau 18 năm gắn bó với Module 7 tại Hà Nội, chị quyết định khép lại một chặng đường để chuyển vào Hội An sống từ năm 2018. Chị có thể chia sẻ rõ hơn về câu chuyện này không?
Đó là một quyết định đi theo trực giác. Có một giai đoạn tôi cảm giác như mình không làm gì, nhưng thực ra nhìn lại thì đó lại là quãng thời gian để “gieo”. Có những lúc chúng ta cần dừng lại để gieo những hạt mầm mới vào trong tâm thức và tư duy sáng tác. Ở Xóm Chiêu, Hội An, với nhịp điệu của mùa vụ, thiên nhiên và sự tĩnh lặng, tôi thấy nhiều lớp cảm thụ bên trong mình được cày sâu thêm – những thứ mà đời sống đô thị bận rộn tại Hà Nội trước đây thường che lấp mất.
Nhịp điệu mùa vụ và đời sống “nửa đô thị nửa nông thôn” tại Hội An đã tác động cụ thể thế nào đến cảm quan sáng tác hiện tại của chị?
Tôi sống trong một ngôi làng mà một năm vẫn có hai vụ lúa, một vụ nghỉ. Nhịp điệu của thời tiết và mùa màng hiện lên hàng ngày, rất rõ rệt. Một cách vô thức, nó đánh thức những lớp tiềm thức mà tôi từng bỏ quên khi còn mải mê với kinh doanh. Sự thay đổi này không phải là lựa chọn có ý thức ngay từ đầu; mọi thứ ban đầu khá mơ hồ, nhưng khi tôi tiếp tục đi theo sự dẫn dắt ấy, tôi nhận ra mình được nuôi dưỡng để quay về với bản thể – cái đang “quẫy đạp” bên trong mình.
Được biết chị luôn dành một tình yêu đặc biệt cho chất liệu gốm. Điểm khác biệt lớn nhất giữa việc làm gốm của chị trước đó và hiện tại là gì?
Tôi mê gốm từ thời đi học, hồi đó suốt ngày sang Bát Tràng ôm gốm về. Tôi đặc biệt yêu những dòng gốm truyền thống như men lam vẽ tay hay men màu tro, những thứ mang vẻ đẹp trầm mặc của thời gian. Điểm khác biệt lớn nhất là hồi ở Module 7, tôi thực hành gốm ở vai trò thiết kế: mình vẽ mẫu rồi chuyển cho thợ. Còn bây giờ, tôi trực tiếp làm, trực tiếp chạm tay vào đất. Sự tương tác trực tiếp này cho tôi một cảm thụ hoàn toàn khác về chất liệu, không còn chỉ nằm trên bề mặt mà đi sâu hơn vào đời sống.
Từng chia sẻ trên ELLE Decoration Vietnam rằng gốm và đồng là những chất liệu “đẹp lên theo thời gian” và chị đặc biệt quan tâm đến “những đúc kết lâu đời của một văn hóa”. Chị có thể nói rõ hơn về ý niệm một tác phẩm thực sự “chạm” được vào những giá trị ấy không?
Gốm thực ra rất khó làm mới, bởi nó là một vật liệu đã được đúc kết từ rất lâu đời. Với tôi, giá trị của tác phẩm nằm ở những gì nó truyền tải được về mặt văn hóa của một dân tộc. Một tác phẩm thực sự “chạm” là khi nó không chỉ dừng lại ở yếu tố vật liệu, mà còn thể hiện được tất cả kỹ nghệ tinh hoa dưới một hình hài đương đại. Đó là con đường tôi muốn đi: nâng thủ công lên thành nghệ thuật dựa trên một cái “know-how” lâu đời chứ không phải thứ nghệ thuật thuần túy xoay quanh cái tôi chủ quan.
Đâu là “điểm chạm” thực sự khiến chị quyết định hợp tác cùng Bát Tràng Museum Atelier (BTMA) để thực hiện bộ sưu tập “Giao Chỉ”?
Một “cú chạm” rất hữu duyên khi tôi ngồi ở cà phê Xóm Chiêu (Hội An) và tình cờ xem bộ sưu tập những đôi bốt bằng gốm của Bát Tràng Museum qua ảnh. Lúc đó tôi thực sự thấy: “Wow! Cái này đem chuông đi đánh xứ người được này!”. Tôi ấn tượng bởi nó thể hiện được tất cả tinh hoa và cái khó của nghề gốm dưới một hình hài mang tính tác phẩm rất rõ. Ấn tượng ban đầu ấy chính là cái hích mạnh mẽ để sau này tôi gặp gỡ anh Vũ Khánh Tùng (Giám đốc Bát Tràng Museum) và bắt tay vào bộ Giao Chỉ.
Chị gọi “Giao Chỉ” là một sự ẩn tàng. Tại sao hình tượng này lại xuất hiện và được chị hiện thực hóa nhanh đến như vậy?
Nó là câu chuyện về cội nguồn mà tôi nghe bố kể từ ngày bé nhưng chưa bao giờ nhìn thấy thực thể. Hình ảnh ngón chân cái chõe ngang của người Việt cổ cứ nén lại trong tiềm thức như một căn nguyên. Khi duyên đến, nó vọt ra rất nhanh dưới dạng 4 mẫu điêu khắc. Tôi tin rằng cái mình không biết lớn hơn cái mình biết rất nhiều, và khi ta chạm được vào, mở được đúng cánh cửa “Tàng ẩn”, mọi thứ sẽ hiện ra rất nhanh vì vốn dĩ nó đã nằm ở đó từ trước.
Ngôn ngữ tạo hình của bộ sưu tập Giao Chỉ mang đậm phong cách Art Primitive. Tại sao chị lại chọn hướng tiếp cận này?
Xuất phát của bàn chân Giao Chỉ gần với điêu khắc hơn là gốm gia dụng. Tôi lấy cảm hứng từ những hình vẽ thời nguyên thủy – Primitive Art – với những hình kỷ hà cổ xưa để “đánh vần” lại thứ ngôn ngữ thị giác của thời kỳ sơ khởi. Khi chuyển thể sang gốm, nó đòi hỏi sự kết hợp giữa tạo hình của người nghệ sĩ và kỹ thuật điêu khắc, men chồng màu 1300°C của các nghệ nhân Bát Tràng. Sự kết hợp này tạo nên những vật thể vừa cổ kính vừa mang tính biểu đạt đương đại.
Chị có một lý giải rất hay về sự “ngẫu nhiên” trong các bức họa collage và gốm của mình. Chị phân biệt thế nào giữa sự ngẫu nhiên tình cờ và ngẫu nhiên sáng tạo?
Sự ngẫu nhiên trong sáng tạo là một sự ngẫu nhiên có ý thức tìm kiếm. Nếu bạn không có một sự thường trực đau đáu bên trong, bạn sẽ không bao giờ nhìn thấy khoảnh khắc đó. Giống như việc tôi phơi những tấm canvas ra nắng gió để thời gian tác động lên lớp giấy nhuộm, đó không phải là ngẫu nhiên hoàn toàn; nó phải có một ý niệm phía sau. Khi cái nền ta chuẩn bị từ lâu gặp gỡ khoảnh khắc dán các mảnh collage lên, khi hai thứ ấy gặp nhau, đó là sự hài hòa của ngẫu nhiên sáng tạo.
Trong phỏng vấn chị có nhắc đến khái niệm “Vô tướng” (Formless). Thực hành tu tập theo triết lý Phật giáo đã ảnh hưởng thế nào đến đời sống nghệ thuật của chị?
“Vô tướng” là một khái niệm rất rộng, tôi nghĩ mình chưa đủ để giải thích hết về nó. Nhưng thực hành Phật giáo chắc chắn có tác động đến tôi. Trong triết lý Phật giáo, có hai cực là dục vọng và giải thoát. Chúng ta luôn nằm đâu đó giữa hai điểm đó. Việc nhìn thấy mình đang ở đâu trên tiến trình đi về hướng giải thoát giúp tôi định vị lại nghệ thuật của mình: nó không chỉ là cái tôi chủ quan đơn độc, mà là sự kế thừa những tinh hoa đã đúc kết lâu đời.
Một chi tiết rất thú vị là cuộc đời chị dường như luôn gắn liền với con số 7. Chị có thể chia sẻ thêm về mối duyên này, nhất là khi số 7 cũng là số chủ đạo của chị?
Đó là thần số học của tôi. Đúng là con số 7 đeo bám tôi một cách kỳ lạ. Từ tên thương hiệu Module 7 đến số điện thoại hay số tài khoản ngân hàng cộng lại đều cho ra con số 7. Trong toán học, số 7 là số nguyên tố độc nhất không có sự lặp lại. Với tôi, nó đại diện cho sự không lặp lại và khát khao luôn đi tìm cái mới. Cứ mỗi 7 năm, cuộc đời tôi lại có một bước nhảy. Năm nay là năm thứ 7 ở Hội An, và dường như một chu kỳ mới lại bắt đầu. Dù vậy, bây giờ tôi đang muốn hướng tới sự nhẹ nhàng hơn, có lẽ là sang con số 8 rồi (cười).
Sau 7 năm quay về bản thể, chị nhìn nhận sự ra mắt bộ sưu tập lần này là một sự “trở lại” (comeback) hay một sự “tiếp nối” (continuation)?
Tôi nghĩ nó là một sự tiếp nối thì đúng hơn. Thực hành nghệ thuật là một dòng chảy liên tục, không có điểm dừng. Sự ra mắt có thể gọi là trở lại sau nhiều năm không công bố, nhưng về bản chất, đó là sự tiếp nối của những suy tư về di sản và tiềm thức được hữu hình hóa. Hiện tại tôi cảm thấy thỏa mãn – không phải vì thành công bên ngoài, mà vì mình đã sống đúng với bản thân và đã “chạm” được vào những gì mình hằng tìm kiếm.
Cảm ơn những chia sẻ của Phạm Kiều Phúc.
